Estudiu de la historia del arte

Pal artículu xenéricu vease: Historia del arte.

L'estudiu de la historia del arte ye la disciplina académica que'l so oxetu son les obres d'arte nel so desenvolvimientu históricu y contestu estilísticu (xéneru, diseñu, formatu y apariencia),^[2] y los artistes nel so contestu cultural y social.^[3] Por aciu diversos métodos d'estudiu, analiza fundamentalmente les artes visuales (pintura, escultura y arquiteutura), y menos frecuentemente tamién otres belles artes (música, danza, lliteratura), artes industriales y oficios artísticos (orfebrería, moblame, historia del vistíu, etc.).

Nuna definición amplia, los estudios d'historia del arte inclúin la crítica d'arte (aplicada al apreciu contemporaneu de les producciones d'arte implicaes nel mercáu d'arte y nes exhibiciones artístiques -museística, galerismo, comisariado artísticu d'exposición, feries, espacios, o instalaciones artístiques-) y la teoría del arte (espresión de la estética y de la so evolución histórica -historia de la estética-); d'una manera acutada, identificar cola historiografía del arte o de la historia del arte, esto ye, cola caña de la historiografía que s'ocupa de la producción historiográfica de los historiadores del arte, científicos que la so ciencia ye la historia del arte, una ciencia social derivada de la mesma historia.^[4]

Ernst Gombrich reparó que el campu de la historia del arte paecer a la Galia de César, estremada en trés partes habitaes por tribus distintes, anque non necesariamente contraries: los "connoisseurs" [conocedores, aficionaos], los críticos y los historiadores d'arte académicu.^[5]

L'imposible finxamientu d'estos campos, y l'estrecha vinculación ente intereses económicos, modes intelectuales y xuicios estéticos dependientes del gustu artísticu, faen que'l problema de la oxetividá seya muncho más agudu nos estudios d'historia del arte que n'otros campos de la historiografía o de les ciencies sociales, siendo éstes yá de por sí más suxetives que les ciencies físicu-naturales. El llinguaxe utilizáu en parte de la producción lliteraria que trata sobre arte, n'ocasiones tiende a desdexar el rigor formal y la precisión metodolóxica propia de los testos científicos, en beneficiu de la mesma calidá estética de lo escrito, o cai en vicios como la hipérbole (ponderación esaxerada de les cualidaes o busca d'oldeos, semeyances y rellaciones improbables) y la mistificación (ocultamiento, falseamiento o inclusive invención de datos).^[6]

Como disciplina, la historia del arte estremar de la crítica d'arte, que s'esmolez d'establecer un valor artísticu relativu ente obres concretes con al respective de otres d'estilu comparable, o sancionar un estilu o movimientu enteru; y la teoría del arte, que s'esmolez de la naturaleza fundamental del arte, y rellaciónase más coles investigaciones estétiques sobre'l enigma de lo sublime y determina la esencia de la guapura. L'estudiu de la historia del arte sería distintu de dambes coses, porque l'historiador del arte utiliza la metodoloxía de la historia pa resolver entrugues tales como: ¿cómo llega l'artista a crear la so obra?, ¿quién son los sos patrocinadores?, ¿quién los sos maestros?, ¿quién los sos discípulos?, ¿quién el so públicu?, ¿qué fuercies históriques conformaron la so obra?, ¿cómo afectó la so obra, de la mesma, al cursu de los acontecimientos históricos?

L'estudiu de la historia del arte ye una disciplina académica relativamente nueva, qu'empieza nel sieglu XIX.^[7] Mientres l'analís d'otres cañes de la historia, como la historia política, la historia de la lliteratura o la historia de la ciencia beneficiar de la claridá y capacidá d'espardimientu de la pallabra escrita, los historiadores del arte basar nel analís de conceutos formales, la iconoloxía, la semiótica (estructuralismu, post-estructuralismu y deconstrucción), el psicoanálisis y la iconografía;^[8] según fontes primaries y fontes secundaries (les reproducciones artístiques) como motivos de discutiniu y estudiu.^[9] Les meyores na reproducción fotográfica y nes téuniques d'impresión tres la Segunda Guerra Mundial amontaron la capacidá de faer reproducciones fidedignes d'obres d'arte. Sicasí, l'apreciación y estudiu de les artes visuales foi una área d'investigación pa munchos autores a finales de sieglu XX. La definición de la historia del arte reflexa la dicotomía qu'esiste na mesma definición d'arte: arte como historia nun contestu antropolóxicu, o arte como estudiu de la forma.

Los historiadores del arte empleguen hasta 9 métodos propios y variaos na so investigación de la calidá, naturaleza y historia de les obres d'arte.^[10]

L'analís formal ye'l que s'enfoca na forma del oxetu en cuestión. Los elementos de la forma son la llinia, el tamañu, el color, la composición, el ritmu, etc. Sería la forma más simple, una y bones l'analís ye a cencielles una exéxesis, pero depende fuertemente na capacidá del historiador de pensar críticamente y visualmente.

Un analís estilísticu ye'l que s'enfoca na combinación d'elementos formales nun estilu coherente. Usualmente un analís estilísticu fai referencia a los movimientos o enclinos artísticos como medios d'estrayer l'impautu ya importancia d'un oxetu particular.

Un analís iconográfico ye'l que s'enfoca nos elementos de diseñu particular d'un oxetu. Al traviés d'una llectura sollerte de tales elementos, ye posible trazar la so procedencia, y sacar conclusiones que conduzan a los oríxenes y trayeutoria de tales motivos. De la mesma, ye posible realizar observaciones en redol a los valores sociales, culturales, económicos o estéticos de los responsables de la producción de tal oxetu.

Finalmente, munchos historiadores d'arte usen la teoría crítica pa encuadrar les sos investigaciones sobre les obres d'arte. La teoría crítica úsase más comúnmente cuando se trata con obres más recién, dende finales del sieglu XIX. Un términu daqué más vagu, les aproximamientos teoréticas al arte, tien un usu cronolóxicu más ampliu, dende l'analís psicolóxicu de la estética hasta la crítica marxista, y otres (feminista, teoría crítica racial, teoría queer, teoría postcolonial) que quedaron establecíos dientro de la disciplina de la historia del arte. Al igual que n'otros estudios, hai un interés académicu ente los historiadores del arte pola naturaleza y el mediu ambiente, pero entá nun recibió atención abonda como por que esta direición quede determinada.

El campu de la historia del arte estrémase tradicionalmente n'especializaciones basaes nuna división temporal o rexonal, con posteriores subdivisiones basaes nel mediu artísticu (pintura, escultura, arquiteutura), n'escueles o artistes concretos o inclusive hiperespecializaciones en periodos de la obra d'éstos o n'obres d'arte singular. Sicasí, los conceutos d'arte antiguo y arte moderno nun coinciden davezu colos de arte de la Edá Antigua o arte de la Edá Moderna, sinón con criterios estéticos amestaos a la renovación de les artes mesma de les vanguardies de finales del sieglu XIX y empiezos del sieglu XX. Pal arte de les civilizaciones non occidentales, la secuencia temporal nun respuende a la delimitación que, nésta, dexa falar d'arte medieval, renacencia, barrocu, etc.

«Arte primitivo» ye un términu xeneral que contién una variedá de fenómenos históricos bien diversos. Los primeros exemplos d'arte primitivo (les obres d'arte más antiguu que conocemos) correspuenden al periodu paleolíticu cimeru, probablemente ente 20.000 y 10.000 años A.C. Esti arte nes sos etapes iniciales foi executáu polos llamaos homes primitivos, quien vivieron na Edá de Piedra.

Pero tamién se llama «arte primitivo» al executáu por ciertos pueblos contemporáneos descubiertos polos europeos ente los sieglos XV y XIX, les cultures natives d'África, América, los mares del Sur y ciertes partes d'Asia, ensin qu'esista nenguna razón pa suponer que la cultura del home prehistóricu européu fuera similar a les d'eses tribus primitives» atopaes fuera d'Europa.^[11]

Frente a les numberoses subdivisiones del arte occidental, la especialización en arte asiático antiguu^[12] o en arte africano y otros que comparten la considerancia xenérica d'arte primitivo» (toes elles de relativamente recién constitución dientro del canon historiográficu del arte), suel ser bien global, anque sían una minoría creciente, y arrexunta civilizaciones o cultures y periodos bien estensos que bien pocu tienen que ver ente sigo.^[13]

L'acusación d'eurocentrismu, xeneral a tolos campos de la cultura, ye especialmente marcada escontra l'estudiu de la historia del arte; rocea que surdió dientro del propiu mundu del arte nel contestu de les vanguardies, dende finales del sieglu XIX (atraición pola plástica estremu-oriental de los impresionistes, fase tahitiana de Gauguin, africanismu y primitivismu de la fase cubista de Picasso). Dende otres perspectives posteriores, mesmes del multiculturalismu, el indixenismu y la defensa de les enantes llamaes cultures primitives (criterios que de la mesma reciben l'acusación de cayer no políticamente correutu) suel considerase que les manifestaciones culturales de les civilizaciones non occidentales fueron oxetu de despreciu y tienen de ser reivindicaes y sometíes a revalorización.^[14]

La recién revisión de la división semántica ente arte y artefautu (del inglés artifact) punxo en valor objeto, antes ensin apreciar artísticamente, que les cultures non occidentales creaben con criterios estéticos, y rellaciónase con una de les carauterístiques más singulares del arte actual: la rellación ente los artistes y la exhibición del so arte, y l'usu de los museos y tou tipu de espacios como mediu d'espresión de toa clase d'obres d'arte y instalaciones artístiques.^[15]

El pioneru nesti campu metahistoriográfico (l'estudiu científicu de les histories del arte como fontes documentales, lo que significa realizar la historiografía de la historiografía artística, o l'estudiu del estudiu de la historia del arte) foi l'alemán Julius von Schlosser col so monumental Die Kunsliteratur (Lliteratura artística, Viena, 1924), llindada temporalmente a la dómina anterior al sieglu XIX. L'italianu Lionello Venturi (Historia de la crítica d'Arte, 1936) realizó una síntesis que tomaba hasta'l sieglu XX. N'España, el polígrafu Marcelino Menéndez y Pelayo realizó una estensa y desigual Historia de les Idees Estétiques (1883-1884).^[16]

Los primeres escritos sobre arte que se caltienen y pueden clasificase como historia del arte son les idees de Jenócrates de Sicyon, escultor griegu que quiciabes foi'l primer historiador del arte, y que ye citáu na Historia naturalis de Pliniu'l Vieyu, na parte na que se refier al desenvolvimientu de la pintura y escultura griegues. La obra de Plinio, anque seya principalmente una enciclopedia de les ciencies, tuvo una influencia desproporcionada con respectu al arte a partir del Renacimientu, particularmente un pasaxe que trata sobre les téuniques usaes pol pintor Apeles. Los Diez llibros d'Arquiteutura de Vitrubio sistematizaban les téuniques constructives grecorromanes, anque nun dan demasiada información sobre obres arquiteutóniques concretes. Los retóricos, n'ocasiones, dedicar a la descripción d'obres d'arte (Imáxenes de Filóstrato). La Descripción de Grecia de Pausanias tien sobremanera un interés topográficu.^[17]

De forma similar, anque independiente, tuvieron lugar desarrollo historiográficos sobre l'arte na China del sieglu VI, onde foi establecíu un canon d'artistes reputaos, clasificación que corrió al cargu d'escritores de la clase funcionarial (quien, al traviés de la so obligatoria formación en caligrafía china, pueden ser consideraos artistes ellos mesmos). Otra fonte pa esa civilización son los Seis Principio de la Pintura de Xie He.

La lliteratura artística medieval ye particularmente ayena a los conceutos historiográficos o críticos sobre l'arte, concretándose nes especulaciones filosóficu-estétiques de tradición neoplatónica (Plotino, San Agustín, Santu Tomás d'Aquino). San Isidoro de Sevilla, nes Etimoloxíes describe esquemáticamente la música, la pintura, l'estuquismo y l'arquiteutura (qu'estrema en dispositio, constructio y venustas, considerando a esta -el adornu- más importante que les proporciones vitrubianas). Tamién nesa tradición intelectual, Witelo (monxu amigu de Tomás d'Aquino), nun tratáu d'óptica, oponer al naturalismu clásicu, al poner la guapura de lo artificial percima de lo natural. Ellaboróse lliteratura téunica en forma de recetarios, como los d'Heraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una miscelánea que recueye informaciones sobre vidriu, cerámica, miniatures y propiedaes máxiques de les piedres), el benedictín del sieglu XII Teófilo Presbíteru (Schedula diversarium Artium o De Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura mural, vidriu, metales, marfil y piedres precioses). L'arquiteutu góticu francés Villard d'Honnecourt, nel so cuadiernu de dibuxu denomináu Album o Livre de portraiture, intentó desenvolver una teoría de les proporciones ayena a l'anatomía.

Les reaiciones contra l'escesu decorativu empiecen col cisterciense San Bernardo de Claraval, y son siguíes con distintos criterios polos pre-renacentistes italianos (Dante, Petrarca y Bocaccio). La valoración de la figura social del artista empieza col historiador florentín Filippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400), quien recueye a Giotto y Cimabue ente los florentinos pernomaos. El pintor Cennino Cennini, en Il llibru dell'arte, realizó l'últimu recetario medieval o manual de taller, al empar qu'introdució conceutos renacentistes (lo modernu, el relieve, la naturaleza, la fantasía).

Testos del Bizanciu medieval fueron arrexuntaos por Dionisio de Furna (sieglu XVIII) en Hermeneia tes Zographikes.^[18]

Anque dende l'empiezu del Renacimientu escribíense y sopelexaben impresiones personales sobre l'arte y los artistes (un exemplu precoz foi Lorenzo Ghiberti), nun foi hasta'l Manierismu cuando'l pintor y escultor toscanu Giorgio Vasari, l'autor de les Vite (Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más escelentes arquiteutos, pintores y escultores italianos dende Cimabue hasta los nuesos tiempos- 1542–1550; segunda edición ampliada en 1568), establez el primer fundamentu de la historiografía artística, con énfasis na progresión y el desenvolvimientu del arte. La suya yera una rellación personal ya histórica, qu'amosaba biografíes d'artistes italianos individuales, munchos de los cualos yeren los sos propios contemporáneos y conocíos personalmente por él. El más renombráu yera Michelangelo, y Vasari déxase esllumar por él, inclusive ofuscándose en dellos estremos. Les idees de Vasari sobre l'arte caltener hasta'l sieglu XVIII, cuando la crítica procuró nivelar el so peculiar estilu d'historia personalizada.^[19]

Rafaello Borghini realizó una continuación cronolóxica de les Vite de Vasari onde incluyó los artistes del finales del sieglu XVI (Il Riposo, in qui della pittura y scultura si favella, 1584).

L'holandés Karel van Mander publicó en Alkmaar en 1604 el Schilderboek, una obra teórica y histórica en cuatro libros onde se trata tantu del arte antiguo como de la pintura italiana del Renacimientu y de los pintores del norte d'Europa (la so parte más orixinal y pervalible) siguiendo'l modelu de les biografíes vasarianas.

Contemporáneamente, los tratadistas d'arquiteutura, con criteriu non historiográficu sinón téunicu o estéticu, apurren nes sos obres datos sobre obres del pasáu o contemporánees; italianos como Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi y Sebastiano Serlio, españoles como Diego de Sagredo, portugueses como Francisco d'Holanda (De pintura antigua, 1548), franceses como Androuet du Cerceau y Philibert de l'Orme o alemanes como Wendel Dietterlin.^[20]

Giovanni Paolo Lomazzo (Tratáu dell'arte della pittura, 1584) da abondosa información sobre los maestros lombardos.

Nel sieglu XVII los trataos artísticos multiplíquense (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi), d'ente los que'l de Giovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672) supón una superación del modelu vasariano, introduciendo pintura non italiana col criteriu cosmopolita y clasicista de la Academia francesa en Roma (yera amigu de Nicolas Poussin), ente que Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) ye más bien un continuador de Vasari, que los sos datos pon al día y enmienda, amás d'añader la información de los artistes posteriores. Centraos na pintura veneciana tán Carlo Ridolfi y Marco Boschini (quien foi'l primeru en considerar pintores perfectos a non italianos: Rubens y Velázquez). N'España, Pablo de Verdes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco o Jusepe Martínez. En Francia introducen la historiografía del arte autores como André Félibien des Avaux (Entretiens el so les plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) y Roger de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699). N'Alemaña Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), sigue los modelos de Vasari y Van Mander.

Un alderique de l'Academia Francesa, amenáu por Charles Perrault en 1687, ta nel orixe del discutiniu intelectual conocida como alderique de los antiguos y los modernos, que se rellaciona tamién con un momentu crucial na historia intelectual: la denomada crisis de la conciencia europea.^[21]

Nes décades centrales del ilustráu sieglu XVIII, precediendo al trunfu estéticu del neoclasicismu, desamarróse una verdadera fiebre arqueolóxico (Herculano 1711, Palatín de Roma 1729, Villa Adriana de Tívoli, 1734, Pompeya 1748); que particularmente n'Inglaterra coincidió cola fiebre palladiana y l'entamu del costume aristocrática del Grand Tour. Nesti contestu produció'l viaxe a Grecia de James Stuart y Nicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada en 1762)^[22] y l'apaición de les obres de Caylus (Collection of Antiquities, 1750), Robert Wood (Ruins of Palmyra, 1753 y Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese Buildings), Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.

Taba decantándose un cuerpu de conocencies sobre'l arte antiguo que superaben la mera yuxtaposición pocu crítica propia de los anticuarius anteriores. Superóse la idea xenérica de Antigüedá pa estremar cada vez más correutamente'l arte griego del romanu, siendo aldericada la prelación estética d'unu o otru. Estos intercambios d'informaciones y opiniones yeren compartíos por una élite ilustrada de tratadistas d'arte italianu, qu'acoyeron a destacaes personalidaes centroeuropees: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) y Francesco Algarotti (1712-1764), autor d'una obra fundamental, Ensayo sobre l'arquiteutura (1753). Procedente de Bohemia, nos territorios de los Habsburgu de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor y teóricu del arte (Reflexones Sobre La Guapura y El Gustu En La Pintura, 1762), participó d'esi ambiente intelectual na so estancia en Roma, a partir de la cual convirtióse nun gran difusor tantu na teoría como na práutica d'esi nuevu gustu; con gran repercusión n'España, onde realizó bona parte de la so obra. L'aportación más decisiva de too esti grupu romanu corrió al cargu de un prusianu: Winckelmann, bibliotecariu del cardenal Albani y bon amigu de Mengs.^[23]

Simultáneamente, nos salones parisinos, l'enciclopedista Denis Diderot desempeñó un papel de similar trescendencia na fundación de la crítica artística dende presupuestos neoclásicos.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba'l cultu que Vasari faía de la personalidá artística, argumentando que'l mayor énfasis tenía de ponese nel puntu de vista del espectador instruyíu y non nel del artista carismáticu. Los escritos de Winckelmann fueron l'empiezu de la crítica d'arte. Fízose famosu pola so crítica de los escesos artísticos de les formes nel barrocu y el rococó, y la so propuesta pola reforma del gustu en favor d'un neoclasicismu más sobriu, nuna vuelta al pensamientu renacentista elemental. Nel so Historia del arte na Antigüedá estrema cuatro periodos: el "antiguu" (que güei denominamos arcaicu), el "sublime" (clasicismu del sieglu V e.C.), el "formosu" (clasicismu del sieglu IV e.C.) y la "decadencia" posterior (lo que güei denominamos helenismu).^[24] La novedá metodolóxica de Winckelmann yera esencialmente la so pretensión científica, que-y fai ser consideráu como puntu d'arranque de la historia del arte.^[25]

Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin presu fíne-y del XVII secolo, 1789) otra manera, aportunó na individualidá de los artistes, na evolución d'estilos y escueles, dende un puntu de vista protonacionalista italianu. Plantega científicamente el problema de l'atribución de la obra al artista.^[26]

El suizu Jacob Burckhardt (1818 - 1897), otru de los autores que pueden considerase como figures fundacionales de la historia del arte, col so imprescindible obra sobre La Cultura de la Renacencia n'Italia (1860), representaba la continuidá de los planteamientos de Winckelmann a lo llargo del sieglu XIX. Burckhardt señaló que Winckelmann foi'l primeru n'estremar ente los periodos d'arte antiguo y en coneutar la historia del estilu cola historia del mundu. Ye destacable que, dende Winckelmann hasta'l sieglu XX, el campu académico de la historia del arte tuviera apoderáu por personalidaes de llingua alemana.

Winckelmann foi una de les llectures preferíes de Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, lo qu'afaló a dambos a escribir sobre historia del arte. La descripción del Laocoonte por Goethe (Sobre Laocoonte, 1798) vieno motivada pol so deséu de dar respuesta al Laocoonte o sobre les llendes na pintura y poesía de Gotthold Ephraim Lessing (1766, de la mesma inspiráu pol tratamientu que Winckelmann dedíca-y a la escultura na so Historia del arte na antigüedá de 1764, ablucáu pol fechu de que'l dolor y la muerte pudieren ser oxetu d'una obra bella). Primeramente, l'inglés Edmund Burke publicara'l so Indagación filosófica sobre l'orixe de les nueses idees alrodiu de lo sublime y lo bello (1756) onde afita'l conceutu de lo sublime: lo que causa terror o molición, pero atrai irresistiblemente; a diferencia de lo pintorescu (otru términu fitu con un nuevu usu estéticu na Inglaterra del sieglu XVIII) que ye a cencielles sorprendente, engañador y singular, que convida a una contemplación placentera. Tou ello en clave prerromántica, pa xustificar el gocie estéticu que producen les ruines, per un sitiu, o los tarrecibles espectáculos de la naturaleza (nubes, derribadorios), por otru.^[27]

El surdimientu del arte como una tema principal de la especulación filosófica asitiar cola apaición de la Crítica del Xuiciu d'Immanuel Kant en 1790, siguida poles Lleiciones sobre Estética d'Hegel (impartíes na so cátedra de Berlín dende 1818 y arrexuntaes tres la so muerte en 1831).

Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) desenvolvió una historiografía del arte basada nel estudiu críticu de les fontes primaries investigaes n'archivu, en busca d'una mayor oxetividá.^[28]

La filosofía hegeliana sirvió d'inspiración direuta a la obra de Karl Schnaase (1798 – 1875, Niederländische Briefe) qu'estableció los fundamentos teóricos de la historia del arte como disciplina autónoma. El so Geschichte der bildenden Künste, unu de los primeros manuales d'esta disciplina, que cubre dende l'Antigüedá hasta la Renacencia, facilitó la so enseñanza nes universidaes de llingua alemana. Pola mesma dómina publicóse una obra similar de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

El polígrafu inglés John Ruskin (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-, Seven Lamps of Architecture -1849-) tuvo na estética y la crítica d'arte uno de los sos campos fundamentales. Anque'l so aproximamientu al arte nun yera esencialmente historiográfica, sostenía la superioridá de los paisaxistes modernos sobre los vieyos maestros, ente que nel ámbitu de l'arquiteutura y de les artes decoratives, otra manera, abominaba de la industrialización y del usu de los nuevos materiales (sobremanera de los motivos decorativos sacaos a molde en fierro coláu) que vía como una mentira frente a la honradez tradicional de los saberes tradicionales artesanos, calteniendo postures que, per un sitiu, aseméyen-y a conservadores y reaccionarios y, por otru, taben en llinia con delles de les crítiques sociales de los socialistes utópicos, en concretu precediendo les propuestes de William Morris y el movimientu Arts and Crafts.

Dende la espedición napoleónica a Exiptu (1798) producióse un verdaderu saquéu de materiales arqueolóxicos de tol Próximu Oriente y la mesma Grecia, que se encauzó na so mayor parte escontra los museos de les capitales de les principales potencies europees (Louvre, British Museum -mármoles de Elgin- y museos de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Múnich -Glyptothek, Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, más modestamente, l'Arqueolóxicu de Madrid).

La profesionalización de la romántica figura del arqueólogu (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; yá nel sieglu XX Arthur Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler) traxo l'establecimientu progresivu d'unos procedimientos fayadizos d'escavación y tratamientu de la información, lo que dio orixe a una arqueoloxía sistemática, celosa de la so considerancia como ciencia que pretende aplicar rigorosamente un métodu científicu; y que se encauzó institucionalmente al traviés de la creación de sociedaes arqueolóxiques (dende 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma'l Institutu di corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Institutu de correspondencia arqueolóxica).^[29]

Tales instituciones, reproducíes nel ámbitu nacional en cada país, fueron l'equivalente de les sociedaes científiques aplicaes a la demostración competitiva de la presencia nacional n'otros ámbitos, como'l xeográficu (dacuando fueron explícitamente denominaes sociedaes coloniales);^[30] toes elles enmarcaes na carrera pol repartu colonial del mundu propiu del imperialismu.

Heinrich Wölfflin (1864-1945), qu'estudiara con Burckhardt en Basilea, ye'l padre de la moderna historia del arte. Enseñó nes universidaes de Berlín, Basilea, Múnich, y Zúrich. Munchos de los sos estudiantes destacaron pola so proyeición posterior, como Jakob Rosenberg y Frida Schottmuller. Introdució un aproximamientu científicu a la disciplina, centrándola en tres conceptos. De primeres, intentaba estudiar l'arte usando la psicoloxía, particularmente aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumentaba, ente otres coses, qu'arte y arquiteutura son bonos si asemeyar al cuerpu humanu. Por casu, les cases son afeches si les sos fachaes paecen cares. De segundes, introdució la idea d'estudiar l'arte con métodu comparativu. Comparando cada pintura coles demás, yera capaz de realizar distinciones d'estilu. La so obra Renacimientu y Barrocu desenvolvía esta idea, y foi la primera n'amosar estos periodos estilísticos estremaos unu d'otru. Al contrariu que Giorgio Vasari, Wölfflin nun taba interesáu nes biografíes de los artistes. Ello ye que proponía una "historia del arte ensin nomes". A lo último, estudió l'arte basáu na idea de la nacionalidá, les escueles y los estilos nacionales. Taba particularmente comenenciudu en resolver qué había de inherentemente italianu o alemán na cultura italiana o alemana. Esti interés articular de forma estensa na so monografía sobre l'artista alemán Alberto Durero. En Conceutos fundamentales de la historia del arte (1915) contrapone y define estética clásica y estética barroca, al traviés d'una serie de pares de conceutos (llinial/pictóricu, unidá/multiplicidá, etc.).

Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, desenvolvíase l'actividá d'una importante escuela de pensamientu sobre historia del arte na Universidá de Viena, la Escuela de Viena d'Historia del Arte, que nun convien confundir con otres agrupaciones intelectuales d'otros ámbitos que tamién reciben el nome d'Escuela de Viena -economía- o Círculu de Viena -filosofía de la ciencia-. La primer xeneración d'esta Escuela de Viena taba apoderada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), dambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y caracterizábase pol so enclín a rescatar del escaezo periodos despreciaos o escaecíos de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron dambos estensamente sobre l'arte de l'Antigüedá tardida, qu'antes d'ellos fuera consideráu como un periodu de decadencia del ideal clásicu. Riegl tamién contribuyó a la revalorización del Barrocu, ya introduz el conceutu de Kunstwollen (voluntá d'arte), seminal en munchos aspeutos.

La siguiente xeneración de profesores vieneses incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, y Josef Strzygowski (1862-1941). Bona parte de los más importantes historiadores del arte del sieglu XX, incluyendo a Ernst Gombrich, yeren estudiantes en Viena nesi periodu. La espresión "Segunda Escuela de Viena" o "Nueva Escuela de Viena" suel utilizase pa referise a esti grupu de profesores, amás d'a Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido Kaschnitz von Weinberg. Estos intelectuales empezaron, escontra los años trenta del sieglu XX, a volver sobre'l trabayu de la primer xeneración, particularmente a Riegl y el so conceutu de Kunstwollen, nun intentu de desenvolvelo nuna metodoloxía completa y comprehensiva de la historia del arte. Particularmente Sedlmayr refugaba'l minuciosu estudiu de la iconografía, el patrociniu y otros aproximamientos que se fundaben nel contestu históricu, prefiriendo en cuenta de ello concentrase nes cualidaes estétiques de les obres d'arte. Como resultancia, la Segunda Escuela de Viena ganó una reputación de irrestricto ya irresponsable formalismu, a lo que, pa mayor abundamiento, añadióse l'abiertu racismu de Sedlmayr y la so pertenencia al partíu nazi. Esi enclín nun yera compartida por tolos miembros de la escuela: el mesmu Pächt yera xudíu, y viose obligáu a dexar Viena nos años trenta.

La comprensión actual del conteníu simbólico del arte provién d'un grupu d'intelectuales que se formó nel Hamburgu de los años 1920. Los más destacaos ente ellos yeren Erwin Panofsky (Estudios de iconoloxía, 1939), Aby Warburg y Fritz Saxl. Xuntos, ya influyíos por otros intelectuales de la dómina, como Ernst Cassirer,^[31] desenvolvieron la mayor parte del vocabulariu que sigue usándose polos historiadores de finales del sieglu XX y empiezos del XXI. "Iconografía" (del griegu eikon —iconu, imaxe— y graphien —grafía, escritura, descripción—) referir al asuntu artísticu deriváu de fontes escrites, especialmente bíbliques o mitolóxiques. "Iconoloxía" (col sufixu logos —discursu, tratáu, ciencia—) ye un términu más ampliu que se refier a tou tipu de simbolismu, derivar d'un testu específicu o non. Los historiadores del arte nun coinciden nun usu precisu de dambos términos, y suelen utilizalos indistintamente. Según Panofsky l'estudiu concretu de les obres d'arte tendría de constar de trés socesivos analís: primero un analís preiconográfico (onde s'allugue nel periodu y l'estilu, según les sos formes, en términos descriptivos), en segundu llugar un analís iconográfico (onde s'analicen los elementos qu'acompañen a la obra, los sos distintos atributos o carauterístiques, identificando la tema en rellación con un testu y los elementos figurativos en rellación cola so función simbólica), y d'últimes un analís iconológico (onde s'estudie'l so significáu conceptual o ideolóxicu nel contestu cultural de la so dómina).^[32]

Panofsky, na so obra más temprana, tamién desenvolvió les teoríes de Riegl, anque col tiempu amosóse más esmolecíu pola iconografía, y en particular pola tresmisión a la Edá Media y a la Renacencia de les temes de l'Antigüedá clásica. A esti respectu, los sos intereses coincidíen colos de Warburg, fíu d'una rica familia qu'axuntara una impresionante biblioteca en Hamburgu y especializárase na continuidá de la tradición clásica nel arte y cultura posterior. So los auspicios de Saxl, esta biblioteca convertir nun institutu d'investigación venceyáu a la Universidá de Hamburgu, onde Panofsky enseñaba.

Warburg morrió en 1929, y nos años trenta Saxl y Panofsky, dambos xudíos, viéronse obligaos a exiliase. Saxl establecer en Londres, llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciendo el Warburg Institute. Panofsky fixo lo propio en Princeton, nel Institute for Advanced Study. Tanto ellos como'l restu del gran númberu d'historiadores d'arte alemán que llegaron al mundu académicu anglosaxón por esa dómina, algamaron una estraordinaria influencia nésti, estableciendo la historia del arte como un llexítimu campu d'estudiu. Concretamente, la metodoloxía de Panofsky determinó'l cursu de la historia del arte n'Estaos Xuníos mientres siquier una xeneración.

Heinrich Wölfflin nun foi l'únicu intelectual qu'invocaba les teoríes psicolóxiques nel estudiu del arte. El mesmu padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, escribiera un llibru sobre Leonardo da Vinci, nel qu'usaba los cuadros de Leonardo pa esplorar la psique y la orientación sexual del artista. Freud infería del so analís la probable homosexualidá del de Vinci.

L'usu de material póstumo pa efectuar el psicoanálisis ye un asuntu revesosu ente los historiadores del arte, especialmente yá que la moral sexual en tiempos del analizador y del analizáu son distintos; anque non por ello dexa d'intentase frecuentemente. Unu de los más conocíos autores d'esti enclín ye Laurie Schnieder Adams, col so manual Art Across Time, amás d'otros llibros, como Art and Psychoanalysis.

Carl Jung tamién aplicó la teoría psicoanalítica al arte. Yera un psiquiatra suizu, influyente pensador, que fundó la psicoloxía analítica. El so aproximamientu a la psicoloxía centrar na psique al traviés de la esploración de los mundos del suañu, del arte, de la mitoloxía, la relixón y la filosofía. La mayor parte del so trabayu dedicar a la esploración de la filosofía oriental y occidental, la alquimia, l'astroloxía, según la socioloxía de la lliteratura y l'arte. Les sos contribuciones más notables inclúin los conceutos d'arquetipu, inconsciente coleutivu y la teoría de la sincronicidad. Jung creía que la mayor parte de les esperiencies percibíes como coincidencies nun se debíen al pixín azar, sinón que más bien suxeríen la manifestación de fechos o circunstancies paraleles que reflexaben la so dinámica determinante.^[33] Argumentaba qu'un inconsciente coleutivu y una imaginería arquetípica yeren detectables nel arte. Les sos idees popularizáronse sobremanera nel espresionismu astractu estauxunidense de los años cuarenta y cincuenta del sieglu XX.^[34] La so obra inspiró'l conceutu surrealista d'estrayer imáxenes de los suaños y l'inconsciente.

Jung enfatizaba la importancia del equilibriu y l'harmonía. Tarrecía que los humanos modernos tuvieren confiando demasiáu na ciencia y la lóxica, cuando podríen beneficiase d'integrar la espiritualidá y l'apreciación del campu inconsciente. La so obra non yá impactó nel trabayu analíticu de los historiadores del arte, sinón que se convirtió en parte integral del trabayu de los artistes. Jackson Pollock, por casu, creó una famosa serie de dibuxos p'acompañar les sos sesiones de psicoanálisis con Joseph L. Henderson, psicoanalista junguiano. Henderson darréu publicó los dibuxos nuna obra dedicada a les sos sesiones con Pollock, evidenciando la gran potencialidá del dibuxu como ferramienta terapéutico.^[35]

La buelga del psicoanálisis na historia del arte foi fonda y estiéndese más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte feminista Griselda Pollock, por casu, deriva del psicoanálisis tantu la so llectura del arte contemporáneo como la relectura del arte moderno. La so aplicación del psicoanálisis feminista francéssobremanera de la obra de Julia Kristeva y Bracha L. Ettinger, según l'aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Jacques Lacan y Jean-François Lyotard, o la relectura curatible del arte de Catherine de Zegher conformaron una nueva concepción del home y la muyer na historia del arte.

A mediaos del sieglu XX los historiadores del arte implicar nun aproximamientu críticu a la historia social. La so meta yera amosar cómo l'arte interactúa coles estructures de poder na sociedá. Una de les metodoloxíes qu'emplegaron foi'l marxismu, nel so aspeutu de materialismu históricu. La historia del arte marxista intentaba amosar cómo l'arte venceyar a clases sociales específiques, cómo les imáxenes contienen información sobre'l mundu de la economía, y cómo pueden utilizase ideolóxicamente pa faer paecer natural el statu quo.

Unu de los más destacaos historiadores marxistes del arte foi Clement Greenberg (1909-1994), quien popularizó a finales de los años 1930 el so ensayu "Vanguardia y Kitsch",^[36] nel que propón que la vanguardia surdi como una defensa del standard estéticu frente al tornar del gustu que se produz cola sociedá de consumu de mases, y define kitsch como lo opuesto a arte. Greenberg, darréu, proponía que la vanguardia y el modernismu yeren medios d'aguantar la nivelación de la cultura producida pola propaganda capitalista. Greenberg apoderar de la pallabra alemana kitsch pa describir el consumismu, anque les connotaciones negatives del términu camudaron de magar, pa pasar a connotar una noción más afirmativa de los materiales que la cultura capitalista reutiliza o recicla. N'obres posteriores Greenberg esaminó les propiedaes formales del arte moderno.

Meyer Schapiro (1904-1996) ye unu de los más influyentes historiadores marxistes del arte de mediaos del sieglu XX. Anque escribió sobre munchos periodos y temes, ye sobremanera recordáu pol so comentariu a la escultura del Medievu final y la renacencia temprana, onde ve evidencies del surdimientu del capitalismu y el cayente del feudalismu (transición del feudalismu al capitalismu).

Arnold Hauser (1892-1978) escribió'l primer manual d'historia marxista del arte occidental: Historia social de la lliteratura y l'arte (The Social History of Art), nel qu'intenta amosar cómo la conciencia de clase reflexar en cada periodu artísticu. La so obra amenó un fuerte discutiniu nos años 1950, sobremanera por cuenta de les sos xeneralizaciones aplicaes a eres enteres, una estratexa que los sos detractores denominen marxismu vulgar.

T. J. Clark (n. 1943), dende una perspeutiva marxista, propón superar tales xeneralizaciones, apurriendo exemplos con histories marxistes de dellos artistes impresionistes y realistes, como Gustave Courbet o Édouard Manet. Les sos obres céntrense puramente nel clima político y económico en que se crea l'arte.

L'húngaru Friedrich Antal (1887-1954, La pintura florentina y el so ambiente social, 1948), aplicó la metodoloxía de Aby Warburg dende un puntu de vista marxista. Discípulu de Wölfflin y de Max Dvorak, participó d'un grupu intelectual (Sonntagskreis) qu'incluyía al filósofu Georg Lukács, el sociólogu Karl Mannheim y los historiadores del arte Arnold Hauser y Johannes Wilde. En dirixendo la socialización de les coleiciones artístiques na revolución comunista húngara de 1919, pasó a Alemaña y depués a Inglaterra, onde contautó con Anthony Blunt.^[37]

Pierre Francastel (1900-1970) desenvolvió una socioloxía del arte cercana a la metodoloxía historiográfica de la tamién francesa Escuela de Annales.

El catedráticu italianu Giulio Carlo Argan (1909-1992), qu'empecipió la so carrera profesional sol fascismu (estudios sobre Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, arquiteutura medieval y un manual d'historia del arte bien espublizáu na enseñanza), tres la Segunda Guerra Mundial convertir na referencia de la izquierda italiana en cuestiones estétiques, destacando pol so defensa del arte moderno (Henry Moore, 1948; Walter Gropius y la Bauhaus, 1951; La scultura di Picasso 1953; Pier Luigi Nervi, 1955) y la so anovada considerancia de los periodos anteriores so una aplicación bien personal del métodu iconológico (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957; Borromini, 1952; L'architettura barocca in Italia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), incluyendo la revalorización del neoclasicismu (Canova). Dende una perspeutiva marxista, considera l'arte (de cualquier dómina) como'l desenvolvimientu de la materia producíu pol trabayu. Na fase post-histórica que s'abrir tres el desenvolvimientu y escosamientu de la modernidá (más tarde denomada postmodernidad) entiende la cultura actual como una «muerte del arte».

La teunoloxía artesanal foi sustituyida pola teunoloxía industrial. Si primeramente l'arte tenía una misión direutiva apurriendo los sos modelos a la industria; na actualidá ye la industria la qu'apurre los modelos al arte. Si l'arte de la dómina del artesanáu y la sociedá teocrática encontar na naturaleza (o la divinidá), l'arte actual referir a la vida y a l'actividá social ensin distinción ente suxetu y oxetu. El destín yá nun depende de Dios sinón de la dinámica granible y social. La salida o solución que propón pal arte en peligru de muerte ye entendelo como daqué non acabáu, sinón como proyeutu o modelu d'aición (praxis), ejemplificado nel urbanismu.^[38]

L'ensayu de Linda Nochlin (n. 1931) "Why have there been non great women artists?" (¿Por qué nun hubo grandes artistes muyeres?) inauguró con un gran impautu la historia feminista del arte nos años setenta del sieglu XX, y sigue siendo unu de los más lleíos sobre artistes femenines. Nél, aplica un marcu críticu feminista p'amosar la esclusión sistemática de la muyer de la educación artística. Griselda Pollock ye otra destacada historiadora feminista del arte, que'l so uso de la teoría psicoanalítica describióse na seición correspondiente.

Como opuesta a la iconografía, que busca identificar el significáu, la semiótica esmolecer pola forma en que se crea'l significáu. Los significaos connotados y denotados, n'espresión de Roland Barthes (1915-1980) son primordiales pa tal tipu d'exame. La interpretación de cualquier obra d'arte depende de la identificación del significáu denotativu (denotación, la reconocencia d'un signu visual) y el significáu connotativu (connotación, les asociaciones culturales instantánees que vienen xunto cola reconocencia). La principal esmolición del historiador de la semiótica del arte ye atopar víes pa navegar pol significáu connotado ya interpretalo.^[39]

La historia semiótica del arte busca desvelar el significáu o significaos codificados d'un oxetu estéticu pol exame de la so conexón a una conciencia coleutiva.^[40] Los historiadores del arte nun suelen pertenecer a nenguna caña particular de la semiótica, pero suelen construyir una versión ecléctica de toes elles qu'incorporen a la so presea analítica. Por casu, Meyer Schapiro (yá tratáu na seición de marxismu) utiliza'l significáu diferencial de Ferdinand de Saussure nun esfuerciu por 'lleer' los signos qu'esistiríen dientro d'un sistema.^[41] Según Schapiro, pa entender el significáu de la frontalidad d'un contestu pictóricu concretu, ten de ser estremáu de, o ser vistu en rellación con, posibilidaes alternatives, como un perfil, o una postura en trés cuartos. Schapiro combinaba esti métodu col trabayu de Charles Sanders Peirce (1839-1914) que'l so oxetu, signu y interpretación apurre una estructura pal so aproximamientu. Alex Potts demuestra l'aplicación de los conceutos de Peirce a la representación visual por aciu el so exame en rellación cola Mona Lisa, viendo esti cuadru como daqué más allá de la so materialidá pa identificalo con un signu. Entós ye reconocíu como referente a un oxetu fora de sigo mesmu, una muyer (Mona Lisa). La imaxe nun paez denotar un significáu relixosu y puede por tanto asumise que ye una semeya. Esta interpretación conduz a una cadena d'interpretaciones posibles: ¿quién yera'l modelu en rellación con Leonardo da Vinci? ¿qué significáu tenía pa él?, o ¿quiciabes yera un iconu que representaba a toles muyeres?. Esta cadena d'interpretación, o "semiosis ilimitada", nun tien fin; el trabayu del historiador del arte ye poner fronteres a les posibles interpretaciones tanto como revelar nueves posibilidaes.^[42]

La semiótica opera so la teoría de qu'una imaxe namái puede ser entendida dende la perspeutiva del observador. El artista ye suplantáu pol observador como provisor de significáu, inclusive hasta'l puntu de qu'una interpretación sigue siendo válida independientemente del fechu de que fuera inconcebible pal creador del oxetu artísticu.^[42] Rosalind E. Krauss (n. 1941) espunxo esti conceutu nel so ensayu In the Name of Picasso (En nome de Picasso). Denunciaba'l monopoliu del significáu per parte del artista, y aportunaba en que'l significáu namái puede producise dempués de que la obra háyase abstraído del so contestu social y históricu. Namái reconociendo esto puede abrir el significáu a otres posibilidaes interpretatives, como les del feminismu o del psicoanálisis.^[43]

Les feches indiquen l'añu d'empiezu d'edición de les revistes, dalgunes yá sumíes

Nos Estaos Xuníos, la organización más importante de la historia del arte ye la College Art Association.^[44] Entama una conferencia añal y publica el Art Bulletin y el Art Journal. Organizaciones similares esisten n'otres partes del mundu, según especializaes (d'arquiteutura, del Renacimientu...). Nel Reinu Xuníu, la Association of Art Historians^[45] ye la principal organización, y publica una revista titulada Art History. Otres revistes del ámbitu anglosaxón son^[46] el Burlington Magacín (1904), el Journal of the Warburg and Courtalaud Institute (iconoloxía, 1937), Architectural Review (1926) Apollo (revista) (coleicionismu y antigüedaes, 1928); el Bulletin of the Art Institute of Chicago, Art in America (1913), Journal of the Society of Architectural Historians (Illinois, 1942) y Journal of Aesthetics and Art Criticism (Cleveland, 1948).

Les principales revistes d'otros países europeos son: n'Italia Paragone Arte (1950, Roberto Longhi), Critica d'arte (orientación puru-visibilista, 1950, L. Venturi y M. Salmi), Storia dell'arte (Giulio Carlo Argan); y les arquiteutóniques Psicon (iconológica, M. Fagiolo y Y. Battisti) Controspazio (P. Portoghesi) y acutaes a l'arquiteutura contemporánea Casabella y Domus (revista) (orientación semiolóxica, 1928). En Francia Gazette des Beaux Arts (1859) y Revue de l'art (1968). Nos países germanófonos, la clásica prusiana Jahrbuch der Preussischen Kunstsamlungen (1880-1943) y la so homóloga vienesa Jarbuch der Kunsthistorische Sammuungen des A. H. Kaiserhauses (1883), según les más recién Mitteilungen des Kunshistorisches Institutes in Florenz (especializada n'arte italiano, 1957) y Bibliographie zur Symbolik Ikonographie und Mytologie (1968). Tamién son destacables la holandesa Oud Holland (1884) y la belxicana Bulletins de l'Institut Royal du Patrimonie artistique (1958).

Los estudios sistemáticos d'historia del arte empecipiar na Francia del sieglu XIX con Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (Dictionnaire historique d'architecture, 1832) y el mesmu arquiteutu historicista Eugène Viollet-le-Duc (Diccionnaire d'architecture, 1868, que los sos criterios sobre la reconstrucción neogótica de monumentos medievales yeren más bien los d'una recreación que los d'una restauración respetuosa, mesma de la sensibilidá conservacionista posterior); amás de, n'otros ámbitos, Jules Quicherat (1814-1882), Marcel Reymond, Séroux d'Agincourt, Jules Labarte, Jules Renouvier y Louis Dimier (comprometíu viviegamente en política colos monárquicos d'estrema derecha -Action Française-). Dende una perspeutiva actual, suelse acusar a la historiografía francesa del sieglu XIX de etnitización y construcción de mitos raciales.^[47] Hippolyte Taine, influyíu por Auguste Comte, foi'l primer catedráticu d'historia del arte na École des Beaux-Arts de París.^[48]

La crítica d'arte, que s'empecipiara nel XVIII col enciclopedista Denis Diderot, tuvo la so máxima espresión nel sieglu XIX con Charles Baudelaire, qu'empezó cola crítica a los salones de 1845 hasta 1858, y publicó como obres estenses Curiosités exthétiques y L'art romantique.

Nes sos seiciones correspondientes tratóse de grandes autores del sieglu XX, como Pierre Francastel y Roland Barthes.

Adolfo Venturi empecipia la enseñanza universitaria de la historia del arte medieval y moderno en Roma en 1896. Ente los sos discípulos tuvieron Pietro Toesca, el so fíu Lionello Venturi (unu de los privaos de la so cátedra por oponese al fascismu, y que siguió la so carrera en Francia y Estaos Xuníos), Roberto Longhi, Anna Maria Brizio, Edoardo Arslan, Geza de Francovich o Guglielmo Aurini.

Na so seición tratóse de Giulio Carlo Argan, que foi discípulu de Lionelo Venturi, como la mayor parte de los historiadores del arte de la so xeneración: Cesara Brandi, Valentino Martinelli, Maurizio Calvesi, Nello Ponente, Enrico Crispolti, Eugenio Battisti, Luigi Grassi, etc.

L'arquiteutu Leonardo Benevolo (n. 1923) publicó dalgunos de los más sopelexaos trataos d'historia de l'arquiteutura.

L'aportación a la estética y la historia del arte del semiólogu Umberto Eco foi bien importante (Obra abierta, La estructura ausente, Signu, Historia de la guapura, Historia de la feúra); según otros desarrollos de lo que se denominó teoría del signu (Gillo Dorfles, L'aportar de les artes -1959-, Símbolu, comunicación y consumu -1962-; Corrado Maltese, Semioloxía del llinguaxe objetual; Renato de Fusco, Segni, storia progetto dell'architettura -1973-).^[49]

Nel mundu académicu español, amás de los estudios teóricos amestaos a les enseñances artístiques (d'estructura gremial dende la Edá Media y académica dende'l sieglu XVIII -Real Academia de Belles Artes de San Fernando-), los estudios d'historia del arte soliéronse establecer nes facultaes de Filosofía y Lletres o nes de Historia o Historia y Xeografía, como departamentu universitariu, de primeres como especialidá y nos últimos años cada vez más generalizadamente como llicenciatura universitaria estremada.

L'índiz DIZ (Espardimientu y Calidá Editorial de les Revistes Españoles d'Humanidaes y Ciencies Sociales y Xurídiques) cataloga 25 rexistros como Historia del Arte y Belles Artes. Xeneral.^[50] Dialnet cataloga 245 revistes na so seición Arte (dalgunes yá sumíes).^[51]

• Goya (revista) (1954)
• Revista d'Idees Estétiques (1943)
• Traza y Baza (iconoloxía, 1972)
• Archivu Español d'Arte (1925)
• Boletín del Seminariu d'Estudios d'Arte y Arqueoloxía (Universidá de Valladolid, 1932)
• Cuadiernos d'Arte de la Universidá de Granada (1936)
• Revista del Muséu del Prado (1979)
• Belles Artes (revista) (1969)
• Cuadiernos de la Alhambra (1965)
• Revista d'Archivos, Biblioteques y Museos (1871)
• Reales Sitios (revista) (de Patrimoniu Nacional, 1969)
• Academia (revista) (1881)

• Arquiteutura (revista)
• Arquiteutura Bis
• Nueva Forma

• Batik (revista)
• Guadalimar (revista)
• Arte-guía
• Climal
• Crítica d'Arte (revista); y un llargu etcétera.^[52]

Mientres un curtiu periodu previu a la guerra civil (1932-1936) Eduardo Westerdahl consiguió establecer en Tenerife una revista de prestíu internacional (Gaceta d'Arte) coneutada cola vanguardia artístico y cultural (Esposición surrealista de Tenerife de 1935).

Eminentes historiadores del arte n'España fueron, ente otros, los tratadistas renacentistes y barrocos Diego de Sagredo (Les Midíes del Romanu, 1526, diálogu sobre los órdenes clásicos qu'alvierte de los peligros de entemecer romanu con modernu),^[53] Cristóbal de Villalón (Atélite comparanza entro lo antiguo y presentar, 1539), Felipe de Guevara (Comentarios de la pintura, escritu hacia 1560 ya inéditu hasta 1788), Pablo de Verdes (Poema de la Pintura y Discursu de la comparanza de l'antigua y moderna pintura y escultura, 1604), José de Sigüenza (Historia de la fundación del monesteriu d'El Escorial, 1605), Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura, 1633, la primer historia del arte que recueye a pintores barrocos españoles), Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, la so antigüedá y grandores, 1649), Jusepe Martínez (Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, inéditos hasta'l sieglu XX, que recueye la primer historiografía de la pintura aragonesa), Antonio Palomino (el Vasari español, autor de Muséu Pictóricu y Escala Óptica y El Parnasu español pintorescu gallardoniáu, 1715, con gran repercusión n'Europa).

El neoclasicismu supunxo la fixación del gustu academicista, espresáu na bien influyente obra d'Antonio Ponz (Viage d'España, 1772), que tuvo continuación na d'Isidoro Bosarte (Viaxe artísticu a dellos pueblos d'España, col xuiciu de les obres de los Trés Nobles Artes que nellos esisten, 1804) y Juan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionariu de los profesores de les belles artes n'España -1800-, Sumariu de les antigüedaes romanes qu'hai n'España, cuantimás les referentes a les Belles Artes -1832-), que foi completáu no relativo a arquiteutura por Eugenio Llaguno y Amirola (Noticies de los Arquiteutos y Arquiteutura n'España, 1829), y cronológicamente poles Amiestes del Conde de la Viñaza (que reivindicaba artistes medievales inoraos pol neoclasicismu de Ceán), yá a finales del sieglu XIX. Primeramente, la historiografía romántica centrárase nuna importante actividá hemerográfica, qu'empezó col pintor Federico de Madrazo, direutor artísticu de L'Artista, que la so parte lliteraria dirixía Eugenio de Ochoa; efímera revista (1835-36) que la so trayeutoria foi siguida a lo llargo del sieglu XIX por otres (Selmanariu Pintorescu Español, El Muséu Universal, La Ilustración Español y Americano, L'Arte n'España y La Revista de Belles Artes), que cumplieron la función de dar espaciu a artículos historiográficos de diversos autores y soporte visual: les reproducciones d'obres d'arte, que n'ocasiones yeren publicaes xebradamente como series (Iconografía española de Valentín Carderera, 1855 y 1864, y La España Artística y Monumental de Jenaro Pérez Villaamil con testos de Patricio de la Escosura).

Nel primer terciu del sieglu XX, mientres la edá de plata de les ciencies y les lletres españoles, los historiadores españoles del arte correspuéndense generacionalmente coles moliciones de les llamaes xeneración del 98, xeneración de 1914 y xeneración de 1927: Manuel Bartolomé Cossío (unu de los krausistes qu'empecipiaron la renovación pedagóxica de la Institución Llibre d'Enseñanza, que publicó un estudiu fundamental sobre El Greco, 1908), Elías Tormo (el primer catedráticu d'historia del arte, dende 1911),^[54] José Pijoán (Summa Artis, 1927), Joaquín Folch y Torres, Manuel Gómez-Moreno, Francisco Javier Sánchez Cantón, el Marqués de Lozoya, Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Íñiguez etc. Con posterioridá a la Guerra Civil Española (1939) desenvolvióse l'actividá de nueves xeneraciones d'historiadores del arte: Fernando Chueca Goitia, Juan Antonio Gaya Nuño, Federico Sopeña, José Manuel Pita Andrade, Alfonso E. Pérez Sánchez, Valeriano Bozal, Fernando Marías Franco, Isidro Bango Torviso, Fernando Checa Cremades, etc.

Particularmente, el campu de l'arqueoloxía amenó l'interés d'un bon númberu de destacaos arqueólogos dende'l sieglu XVI, coles indagaciones d'Ambrosio de Morales sobre Complutum-Alcalá de Henares (1568) y Les Antigüedaes de les ciudaes d'España (1575), pero que se fixeron sistemátiques dende'l sieglu XVIII: Roque Joaquín de Alcubierre (en Pompeya), Antonio Tavira Almazán (en Segóbriga), Enrique Flórez, Tomás Andrés de Gusseme, José Luis González de Velasco, José Ortiz y Sanz, etc.; y sobremanera nos sieglos XIX: Rogelio Inchaurrandieta y Páez, Gabriel Llabrés, Juan de Dios de la Rada, Juan Ramis, Rafael Mitjana, Basilio Sebastián Castellanos de Losada, José Pla, Eduardo Saavedra, Buenaventura Hernández-Sanahuja, José Amador de los Ríos, Juan Vilanova, hermanos Siret -Luis Siret y Enrique Siret-, etc.;^[55] y XX: Martín Almagro Basch, Antonio García y Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, etc. La polémica considerancia del arte paleolítico foi un asuntu primordial pa la Historia del Arte y que s'amenó dende España, cola divulgación de los trabayos de Marcelino Sanz de Sautuola sobre les cueves de Altamira.

De la mesma que'l llabor de los historiadores españoles nun se llindó al estudiu del arte español, foi bien habitual qu'hispanistes estranxeros interesárense pola estraordinaria riqueza d'ésti, al igual que n'otres disciplines historiográfiques (Emil Hübner -inscripciones romanes-, George Edward Bonsor Saint Martin -Carmona, Los Alcores, Baelo Claudia-, Hugo Obermaier -pintures rupestres- Adolf Schulten -Tartessos-). Ente los actuales, puede citase a Jonathan Brown, quien protagonizó un recién discutiniu con Manuela Mena sobre l'autoría de El Colosu, muestra de la vitalidá y permanente cuestionamiento de la historiografía del arte n'España.^[56] Una presencia fundamental foi la de la Hispanic Society (que tamién edita la so propia revista: Notes of the Hispanic Society, dende 1941).

La vida artística española, non yá na so dimensión creativa, sinón na de reflexón y estudiu con perspeutiva histórica, ye bien activa y descentralizada xeográficamente en tolos planos: el museísticu, fundamental pal caltenimientu y estudiu de tolos periodos y xéneros del arte; y el del arte contemporáneo, con una gran vitalidá pa la so promoción, crítica y estudiu, al traviés de feries comerciales (ARCU) y tou tipu de programes, bien sían públicos (como l'históricu que dexa la continuidá de la presencia de pintores becaos na Academia Española de Roma dende 1873), y los actuales centros d'arte -Reina Sofía, IVAM, etc.-)^[57] o bien sían privaos, y con presencia ente estos tantu de galeríes comerciales frutu de la iniciativa particular, como de fundaciones culturales iniciativa de grandes grupos empresariales (Fundación MAPFRE, Caixaforum, Fundación BBVA), ente les que destaca polo enllargao de la so trayeutoria la Fundación Juan March (1955). Les fundaciones nun se llinden al arte moderno, como la histórica Fundación Carlos d'Amberes (1594, anovada en 1992), la Thyssen (d'amplios criterios coleicionistes y d'exhibición), la Fundación Santa María la Real (centrada nel románicu palentín y liderada pol arquiteutu y dibuxante Peridis) o la Fundación "Les Edaes del Home" (de les diócesis de Castiella y Lleón, que realiza esposiciones temporales n'edificios emblemáticos con criterios temáticos relixosos y artísticos).

España, suxetu y oxetu del estudiu de la historia del arte. Conocencia, apropiación y espoliu.

El templu de Debod (a la izquierda) treslladar a Madrid como resultáu de la collaboración española (Comité español empobináu por Martín Almagro) nel rescate arqueolóxicu simultáneu a la construcción de la Presa d'Asuán (1960-1970), qu'empecipió la moderna exiptoloxía española, de gran proyeición hasta l'actualidá. Ente que pa la poderosa Monarquía Hispánica del Antiguu Réxime lo habitual fuera l'adquisición d'arte forano (sobremanera en Flandes ya Italia); dende la Guerra d'Independencia (1808-14)[58] y coincidiendo cola puesta de moda d'España (exotismo románticu y hispanismo), empieza una enllargada dómina d'espoliu d'obres d'arte español[59] en beneficiu de coleiciones y museos franceses, ingleses y estauxunidenses, quedando desubicadas del so contestu orixinal y partir pel mundu. Siquier, salvar del deterioru o inclusive la destrucción al que probablemente taben condergaes na convulsa España del XIX (notablemente pol procesu de Desamortización). Los casos más espectaculares fueron los de la Inmaculada "de Soult" de Murillo y la Dama d'Elx (la primera requisada pol exércitu napoleónicu y la segunda vendida llegalmente en Francia, dambes recuperaes pol gobiernu de Franco ante'l gobiernu filoalemán de Petain en 1941), les Pintures negres de Goya (arrancaes de les parés de la Quinta del Sordu, como la Romería de San Isidro -imaxe de la derecha-) y perabondosos frescos románicos, como los de San Baudelio de Berlanga, vendíos llegalmente; n'otros casos, los protagonistes de la estraición fueron los mesmos museos españoles, destacadamente la coleición d'arte románico del Muséu Nacional d'Arte de Cataluña, formada a partir de les campañes de 1919 a 1932 de Joaquín Folch y Torres, como reaición a les ventes a estranxeros.[60] La Guerra Civil Española (1936-1939) supunxera una destrucción a gran escala del patrimoniu históricu artísticu, sobremanera na retaguardia republicana, qu'en dalgún casu pretendió protexese con midíes drástiques (treslláu de los fondos más importantes del Muséu del Prado a Xinebra, onde s'esibió no que puede considerase una de les primeres esposiciones temporales).[61] Los cambeos de la llexislación p'acutar la salida llegal d'arte d'España, non acompañada d'una eficaz proteición física del patrimoniu artísticu, esvalixáu y n'ocasiones en bien precaries condiciones de vixilancia y caltenimientu (ilesies de pueblos baleraos pola emigración, innumberables xacimientos arqueolóxicos, archivos y biblioteques de mal control), convirtieron la segunda metá del sieglu XX nuna dómina d'intensos robos d'arte (unu de los más espectaculares, el de la Cámara Santa d'Uviéu -9 d'agostu de 1977-[62]), que se procuró desaniciar cola concentración de les obres en museos provinciales y diocesanos; lo que nun foi abondu pa evitar dellos casos: cada añu producir ente 200 y 250 robos d'oxetos del Patrimoniu Artísticu Nacional (unu de los más graves ente los más recién, el del Códiz Calixtino, xunetu de 2011).[63]

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