Motet

Le motet dès sa naissance même, nous renseigne sur son origine littéraire. Au XII^e siècle le « motellus » désigne les stances ou strophes d'une poésie profane^[9].

Le motet, forme contrapuntique la plus parfaite, traverse toute l'histoire de la musique^[9] depuis le XIII^e siècle, essaimant la musique polyphonique en émigrant de part en part de l'Europe, tout en gagnant en dramatisme expressif. En simplifiant au maximum, on distingue trois phases principales du XV^e au XVI^e siècle lorsqu'il est le genre majeur en plein développement :

• Création et période franco-flamande – de Dufay à Goudimel en passant par Ockeghem et Josquin.
• Floraison et période italo-espagnole – de Palestrina à Victoria et Lassus.
• Décadence et période italo-allemande – d'Allegri à Schütz.

À cet âge d'or du motet, rattachons la spécificité du motet ancien qui lui est antérieur et, pendant sa décadence, la branche du « Grand motet » versaillais ; puis, jusqu'à nos jours, le motet avec orchestre ou a cappella des XIX^e et XX^e siècles.

Le motet médiéval, se développe au cours du XIII^e siècle selon les sources qui nous restent, mais possiblement des décennies avant ou même à la fin du XII^e siècle^[10]. Le musicien adapte des « mots » aux voix supérieures vocalisées des clausulæ (une section alternative) de l'organum. Il est exclusivement polyphonique, par essence et d'emblée pluri-textuel, puisque les mots ajoutés à une voix organale repose toujours sur la teneur, elle-même porteuse d'un texte. Le nom s'applique ensuite à l'œuvre entière^[3],[11].

En tant que genre, le motet médiéval se caractérise par l'indépendance rythmique de chacune des voix, contrepointée à une teneur d'abord préexistante et liturgique, plus tard soit profane ou religieuse et finalement composée librement avec des règles strictes^[12]. À la fin du XIII^e siècle on trouve souvent une teneur d'origine liturgique, une voix de motet latine de caractère moralisateur et un triple en langue vernaculaire de type profane et galant^[1].

Au XIV^e siècle, une quatrième voix s'ajoute à la teneur, le contre-ténor, sans texte et de même registre que le ténor. Ce répertoire, composé par des musiciens d'église ou des universitaires en direction d'un public restreint probablement, est un jeu intellectuel caractérisé par l'usage de l'isoryhtmie et du hoquet, tels Philippe de Vitry (14 ou 15 motets), Guillaume de Machaut (23) et les œuvres du codex Chantilly (13)^[13]. Le motet, dit le théoricien Jean de Grouchy^[14] « n'est pas fait pour être offert au vulgaire […] il s'adresse aux lettrés. »

Mélangeant plusieurs textes, il faut citer l'incipit de tous les textes, séparés par un trait incliné, et enfin la teneur^[11].

École de Notre-Dame et jusqu'à 1310-1320)

L'École de Notre-Dame atteint son apogée au tournant du XIII^e siècle . Avec le manuscrit de Bamberg, le codex de Montpellier^[15],[16] (H196) offre une vision élargie du motet du XIII^e siècle.

Les compositeurs les plus illustres de cette période sont Léonin et Pérotin. Durant cette époque, les pièces gagnent en longueur et la voix supérieure de l’organum s'ornemente de plus en plus avec des ajouts de voix, pour atteindre jusqu'à quatre voix chez Pérotin (organum quadruplum).

Le motet naît pendant les années suivant la période de l'école de Notre-Dame. Il est un dérivé de la clausule, qui est une section de l'organum où le ténor s'anime, découpé en valeurs beaucoup plus brèves, généralement selon le cinquième mode rythmique. Le texte glosant la clausule dans les voix supérieures, est appelé le trope. Pendant la deuxième moitié du XIII^e siècle, le motet devient la forme polyphonique principale en Europe. Les motets sont d'abord sacrés puis profanes, composés en prose ou en vers, en latin ou en français et font partie de pièces de fantaisie jouées dans les églises, à côté du plain-chant traditionnel. Pierre de la Croix (2 motets identifiés, à la rythmique capricieuse avec un débit rapide, se trouve dans les ms. de Montpellier et Turin, mais deux pièces anonymes du même style pourraient lui être attribuées^[17] est le compositeur le plus remarquable de ces quelques années qui suivirent l'école de Notre-Dame.

Au XIV^e siècle, grâce à Philippe de Vitry, l’Ars nova — vers 1325 — a permis de codifier les hauteurs et les durées des notes. Les motets polyphoniques favorisent alors la voix la plus élevée — le cantus —, et non plus la voix la plus grave — ténor. Avec ses motets isorythmiques, Guillaume de Machaut, son plus illustre représentant, introduit une quatrième voix — dite contreteneur (contreténor ou haute-contre) — à une composition qui n’en comportait généralement que trois (sauf exception dans le Viderunt Omnes de Pérotin à quatre voix), ce qui permet une plus grande expressivité. John Dunstable a également écrit des motets isorythmiques (12, dont Veni sancte Spiritus/Veni creator spiritus à quatre voix), bien que cette technique tombe en déshérence à la fin du XIV^e siècle^[18].

Les musiciens originaires des Pays-Bas, ont formé une école polyphonique de la plus prestigieuse maîtrise contrapuntique du XV^e et XVI^e siècles. Migrants des scholæ (Utrech, Cambrai, Tournai et Liège), ils s'imposent dans les centres Européens de chant choral et par l'enseignement^[19].

Au XV^e siècle, dès 1430 environ, on observe clairement la transformation des techniques contrapuntiques du style de l’ars nova vers celles de la Renaissance. Le premier à jeter les bases du nouveau langage est Ciconia de Liège « par combinaison d'éléments stylistiques français (isorythmie) et italiens (écriture polyphonique issue de la caccia et de la ballata), » Dunstable et Dufay^[20].

Pour le motet, disparaît progressivement la polytextualité et le ténor grégorien qui se pare de fioritures et gagne en indépendance, participant alors à jeu égal aux autres voix, pour faire place à plus d'expression. Des musiciens tels J. Dunstable et Dufay, transgressent avec une grande liberté les formules du motet isorythmique, tout en simplifiant la forme. Se développe nombre de motets pour les occasions solennelles (festmottete, par exemple le Nuper rosarum de Dufay), parallèlement aux motets religieux sur des textes de l'ordinaire de la messe ou du Magnificat, et une religiosité domestique (chanson-motets ou liedmottete).

Avec la génération suivante, Obrecht et surtout Josquin qui transforme de manière décisive le motet en fusionnant plus étroitement texte et musique^[21], tout en visant à fournir une projection expressive du texte.

Au XVI^e siècle, dans le contexte du style franco-flamand de Josquin et de ses successeurs, le motet a synthétisé sa forme classique^[10].

 

Josquin Desprez porte à un point de perfection le motet fin XV^e siècle début XVI^e siècle (98 motets). Un autre sommet est atteint avec Palestrina (près de 450 motets sur un millier d'œuvre) milieu-fin XVI^e siècle, alors que Roland de Lassus en laisse (sur deux-mille œuvres) « quelque 700 [qui] constituent la pièce maîtresse de son œuvre sacrée »^[23]. Le nombre des voix est le plus souvent de quatre, mais peut atteindre six, huit, et même douze. À l'extrême, le motet Spem in alium de Thomas Tallis ne compte pas moins de quarante voix indépendantes. Les duos virtuoses du Magnificat du 3^e ton de Roland de Lassus annoncent Giovanni Gabrieli et Claudio Monteverdi. Enrichi d’ornements vocaux, le motet se rapproche de la cantate profane et de la musique dramatique. Le motet profane s’apparente au lai, au madrigal et au rondeau, puis, devient une pièce de musique religieuse, composée sur des textes latins ne concernant pas l’office — antienne, hymne, offertoire, psaume, répons. Ces compositeurs, Palestrina surtout, serrent le texte et ses intentions descriptives^[24].

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Tomás Luis de Victoria, O vos omnes par The Tudor Consort
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Autres compositeurs de cette période :

 

Le motet baroque se définit comme une composition polyphonique sacrée avec un texte latin, qui peut ou non avoir un accompagnement instrumental indépendant^[10].

Avec le triomphe de la monodie accompagnée au XVII^e siècle (opéra, oratorio, cantate), le motet baroque change de définition et s'adapte aux nouveaux styles et moyens disponibles : une composition à une, deux ou trois voix avec continuo sur des textes religieux latins. En Italie, il est parfois écrit dans le style polyphonique ancien de Palestrina. Une ou plusieurs voix accompagnées à l'orgue ou des parties indépendantes aux cordes. En Allemagne, le style choral et contrapuntique se maintient jusqu'à Bach. En France, le motet devient une des formes principales de la musique sacrée, avec des effectifs souvent importants (Grand motet) qui est illustré notamment par Henry Du Mont et Pierre Robert, sous-maîtres de la Chapelle de Louis XIV^[25], Charpentier, Lalande et Couperin.

Le style du motet de Bach, poursuit une tradition dans le stile antico allemande issue de Jacobus Gallus, Hieronymus Prætorius, Roland de Lassus, Hans Leo Hassler avec une influence italienne d'Andrea Gabrieli, Luca Marenzio, généralement à deux chœurs (8 voix) où abonde des effets d'écho, répons, chevauchement de voix^[26]. Les voix sont seules, ou les instruments ne sont pas indépendant (« colla parte », c'est-à-dire doublant les parties vocales) seulement accompagnées par un continuo (orgue et basse d'archet, viole ou violone).

En Allemagne vers 1730, Jean-Sébastien Bach compose six grands motets BWV 225 à 230 :

• Singet dem Herrn ein neues Lied,
• Der Geist hilft unser Schwachheit auf,
• Jesu, meine Freude,
• Fürchte dich nicht, Komm, Jesu, komm,
• Lobet den Herrn alle Heiden.

Il convient aussi de rajouter le motet O Jesu Christ, meins Lebens Licht, BWV 118, classé par erreur parmi les cantates, bien que Bach précise sans ambiguïté, Motteto sur les deux manuscrits autographes connus.

 

Sous l’égide de Louis XIV, Henry Du Mont, Pierre Robert, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier (206 motets, H.233 - H.439), Henry Desmarest, Jean Gilles, André Campra puis Michel-Richard de Lalande, inaugurent le « grand motet » ou « motet à grand chœur », équivalent de l’anthem des Anglais et de la cantate des Allemands. Marc-Antoine Charpentier compose en 1683 un grand motet, In obitum augustissimae piisimae Gallorum reginae lamentum, H.409 pour les funérailles de Marie Thérèse, l'épouse de Louis XIV. Lully compose le motet Plaude Laetare Gallia pour le baptême du Dauphin 1668. Le grand motet regroupe des morceaux variés sur un texte liturgique latin, pouvant être construits avec huit voix, instruments concertants, orchestre et basse continue. Exécuté chaque jour dans la Chapelle royale, le grand motet devient la pierre angulaire du répertoire du Concert Spirituel (1725), notamment avec les dix-sept grands motets de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville. Le genre est maintenu sous Louis XVI avec François Giroust (70 grands motets), puis sous l’Empire par Jean-François Lesueur, à la chapelle des Tuileries. Parallèlement, les petits motets, à voix seule et basse continue, sont joués dans les petites églises.

 

Le genre culmine au milieu du XVIII^e siècle avec les grands motets de Mondonville (1711-1772).

Outre les compositeurs cités auparavant, il faut retenir :

• Pascal Colasse (1649-1709)
• Alessandro Scarlatti (1660-1725)
• Charles-Hubert Gervais (1671-1744)
• Louis-Nicola Clérambault (1676-1749)
• Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
• Charles Levens (1689-1764)
• Laurent Belissen (1693-1762)
• François Giroust (1737-1799)

S'il a été en France notamment, la forme de musique sacrée la plus importante pendant les deux siècles précédents, à partir de la disparition de Rameau (dont In convertendo), Madin (25 motets) et EJA Blanchard (55) et en 1792, lorsque s'interrompt la publication chaque semestre depuis 1666, du livre des paroles de motets, intitulé Motets pour la Chapelle du Roy), le motet, grand ou petit, triomphe la monodie accompagnée, se fond alors dans une expression proche de la cantate allemande dont il suit l'évolution et ressemblant à l'anthem anglais ou l'oratorio, avec de notables exceptions (Mozart, Liszt, Brahms par exemples).

Wolfgang Amadeus Mozart écrit quelques motets très atypiques, dont le plus connu reste son Exsultate, jubilate (1773).

Passé de mode dès la fin du XVIII^e siècle, le motet prend dès lors le sens de « tout morceau religieux sur un texte latin^[27]. » Il est un genre mineur au XIX^e siècle, même si la production est abondante. La distinction entre « grand » et « petit motet » est abandonnée, alors que les compositeurs sont attirés par le genre « dont la brièveté favorise l'unité d'expression^[27]. » C'est seulement par le Te Deum célébrant de grands événements politiques que subsistent des éléments du « grand motet » baroque.

À la fin du siècle, le renouveau de la musique religieuse engendre des motets modernes, tels ceux de la Schola Cantorum, ceux de Johannes Brahms (Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen ? par exemple), de Théodore Dubois et d'Anton Bruckner.

 

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• Maurice Duruflé
• Pierre Villette
• Pierre Pincemaille

Motet période franco-flamand

Motet période italo-espagnole

Motet période italo-allemande

Grand motet versaillais (et petit)

• Henry Madin, Petits motets – Julie Hassler, Sophie Landy, Virginie Lefebvre ; Maryseult Wieczorek, Violaine Lucas, Lauree Stoulig ; Le Concert Lorrain, dir. Anne-Catherine Bucher (K617)^[28],[29] (OCLC 717868073)
• François Couperin, Motets [1703/1705] - Sandrine Piau, Caroline Pelon ; Jean-Paul Fouchécourt ; Jérôme Correas ; Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset (25-28 mai 1993 et 27-29 mai 1992, EMI/Virgin LC 7873 / 5615302 / Erato) (OCLC 1183746051 et 1251642144) — avec Henry Du Mont.

XXI^e siècle

• James Raymond Anthony (trad. de l'anglais par Beatrice Vierne), La Musique en France à l’époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau [« French Baroque Music (from Beaujoyeulx to Rameau) »], Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », 1981 (1^re éd. 1974 (en), rév. 1978), 556 p. (ISBN 2-08-064322-3, OCLC 299372215), chap. XIII et XIV (« La musique religieuse : Le motet de Dumont à Delalande et Le motet au XVIII^e siècle »), p. 230 à 287.
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  • Annie cœurdevet, « Motet profane » p. 97-106
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• École de Notre-Dame
• Grand motet
• Motets de Jean-Sébastien Bach

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